[风小小]

　　37年前，一位摇滚歌星在摇滚乐还年轻时说了一句话：“超越贝多芬，把这个消息

告诉柴柯夫斯基。”此言出自于黑人歌星Chuck Berry之口。他凝缩了1956年 」隼 迷们

对古典音乐的态度。如今摇滚乐已度过不惑之年，然而摇滚乐后来的历史并未按照当年

乐迷们的最基本的观点写下去。

　　摇滚乐的历史是由那些诸如Chuck Berry本人等根本不屑一顾、根本不注意他们来自

何处，并写出十分美妙音乐的音乐家们写下去的。这些人就是像写出“猎狗”(Hound D

og)、“监狱摇滚”(Jailhouse Rock)、“说说聊聊”(Yakety Yak)和无数畅销金曲的莱

伯和斯托勒(Leiber and Stoller)(此二人是摇滚历史上的著名制作人。译者注)，还有

像浸淫在节奏布鲁斯之中，但同时还受巴西音乐、爵士乐、布鲁斯乃至百老汇音乐旋律

耳濡目染的罗杰斯和哈特(Rogers and Hart)。1959年，莱伯和斯托勒为意志渐渐失去吸

引力的节奏与布鲁斯乐队“流浪者”(The Drifters)制作了一曲“我的宝贝来了”(The

re Goes My Baby)，特别使用了五把小提琴和一把大提琴，这是摇滚唱片史上第一次引

用管弦乐伴奏，评论界所称之的这种“节拍协奏曲”(beat concerto)比查克.贝里的想

像更接近事实。

　　“当我们最终知道如何录制唱片”，斯托勒后来解释说，“使用弦乐玩点什么，这

主意就是一种有趣的异花授粉，这样的声音就像鲍罗廷、里姆斯基一科萨科夫(两人都是

俄国作曲家)的音乐，而不是疯克、布鲁斯音调，因而更像一部“作品”。这种做法最终

使这首歌给“流浪者“们带来第一次在美国国内的成功——登上排行榜的亚军。

　　唱片业作曲家在早期的唱片录音时便开始盗用古典音乐的旋律。事实上，这两个俄

国音乐家之所以引起斯托勒的注意，是因为当时唱片业不景气，而这两个音乐家的作品

又能给他提供制作流行金曲的音乐片断。斯托勒制作的流行金曲“天堂里的陌生人”(S

tranger In Paradise)是根据鲍罗廷在1888年创作的《波罗维希亚舞曲》改编的，并且

成了排行榜的冠军；当Jack Fina 1946年在里姆斯基一科萨科夫的已有50年历史的《野

蜂飞舞》的基础上奏出“嗡嗡的布吉音乐”(Bumble Boogie)时，影响力是相当小的，到

了1961年，这首歌被加入了摇滚节拍，立刻成了“B.Bumble和弦乐手”乐队的第一首美

国畅销金曲，随后他们又把柴柯夫斯基的舞剧《胡桃夹子》改编成“胡 乙」鍪帧?Nut

Rocker)。

　　但莱伯和斯托勒对“流浪者”的革新体现在别的方面，而不是把古典音乐的声调变

成消费者所喜欢的甜味剂，他们把古典音乐和声与结构跟摇滚乐的格式融为一个整体，

使用他们自己的旋律和配器。

　　“节拍协奏曲”也随即而来，古典音乐的和声和语言开始与摇滚乐的节奏融合在一

起。另一位摇滚乐史上的著名制作人Phil Spector宣称创造了“少年交响曲”。此时，

Buddy Holly、Adam Faith的歌曲中出现小提琴拨奏。纽约女子三重唱组“玩具”(The

Toys)凭着一首“情人协奏曲”(A Lover's Concerto)成为排行榜亚军歌曲。人们有理由

认为它的曲作者不是根据一首协奏曲而是根据巴赫的《小步舞曲》改编的。

　　到了1965年，甚至连the Beatles也无法抵制做一次摇滚乐与古典音乐结合的尝试。

在Paul McCartney最初构思“昨天”这首歌时，George Martin，他们曾受过古典音乐训

练的制作人建议McCartney在原声吉他开始后加入弦乐四重奏。McCartney最初极力反对

，“你开什么玩笑？这是摇滚乐队！”

　　但McCartney最终在Martin的坚持下接受了他的建议。Martin后来回忆道：“你可能

听了那首我为‘格里和速度制造者’(Gerry and the Pacemaker)制作的‘你永远不会独

行’(You'll Never Walk Alone)。我告诉他，我指的加入弦乐不是像那首歌那样，不管

如何，McCartney同意了我的想法。”Martin接着说，“我们坐在钢琴旁并对他说，我们

在这段音乐上增加大提琴，小提琴放在这里。“McCartney也坚持弦乐的使用限制在最低

限度，突出了会使声音变得太甜了。

　　仅仅一个月之后，在伯纳德.赫尔曼的怂恿之下，the Beatles便在为电影《Fahrec

heit 451》所作的电影插曲“埃莉诺.里格比”(Eleanor Rigby)中突出了冒险性的弦乐

编排。他们也开始在作品中引入了当时还很陌生的羽管键琴、双簧管等乐器。他们的带

头使“滚石”乐队也如法炮制，在“当泪水流过”(As Tears Go By)中使用大量弦乐。

在美国，The Left Banke乐队也在他们所有作品中引进了巴罗克音乐元素，众所周知的

是1966年的金曲“走开，雷尼”(Walk Away Renee)。

　　60年代中期，人们对音乐发展的逆转产生了极大的兴趣，Joshua Rifkin，一位受过

古典音乐训练的钢琴手当时正在纽约Elektra唱片公司工作，当公司的老板杰克.霍尔兹

曼建议Rifkin和他们的乐队用巴罗克音乐风格演奏the Beatles的音乐，说不定能引起知

识分子阶层的购买兴趣。于是《巴罗克the Beatles》(The Baroque Beatles Book )开

创了一直延续到今天的地下音乐风格。特别是有些用弦乐装备起来的如“克罗诺斯”(K

ronos)、“格林弦乐四重奏组”(Greene String Quartet)、“巴拉内斯库四重奏组”(

Balanescu Quartet)，他们的半调被Jimi Hendrix、Guns & Roses和Kraftwerk改编成适

合自己的作品。

　　莱伯和斯托勒的第一个系列“突变体”结晶直到1968年才孕育发芽，当加利福尼亚

的一个偶像，迷幻爵士乐队“电子讨厌鬼”(The Electric Prunes)的David Axelrod为

一部电影创作的“F小调弥撒曲”(Mass In F Minor)。这歌声完全是带有北加利福亚鼻

音浓重的拉丁风格，它紧凑地混合了传统的教会管弦乐与摇滚乐，两种音乐在其作品中

的比重轮流占优势，这也是一个谁的音乐时代将会到来的想像。

　　摇滚音乐家渴望成长壮大，但摇滚乐仍被看成仅适合青少年的无思想性的娱乐消遣

品。在继“电子讨厌鬼”之后，另一支英国先锋乐组合“第三只耳朵”(The Third Ear

)巧妙而不被察觉地在他们的音乐中加入了双簧管、小提琴、大提琴和打击乐器，表演着

被他们称作的“电子迷幻拉迦音乐”(注：拉迦，一种印度音乐)。

　　一年之后，“深紫”(Deep Purple)的《协奏曲乐组和管弦乐队》(Concerto For G

roup and Orchestra)专辑首次发行，他们第一次在皇家艾伯特大厅公演之前，“深紫”

的管风琴手Jon Lord便与令人尊敬的作曲家Malcolm Arnold合作创作了这部协奏曲。《

新音乐快讯》杂志曾提醒人们：“这些可怕的情感释放在古典音乐上，而我们这个年代

的一些人不相信这个，但它与流行音乐的世界共同存在。”因而人们对这样的“作品”

产生疑虑。

　　Frank Zappa，一个有着发展古典音乐勃勃野心的人，过去的一些摇滚乐手对古典音

乐的发展并未给他留下什么深刻的印象。他说：“流行音乐/古典音乐之间肯定会架起一

座桥梁，但并不是在电子乐队的后面弹几下弦乐乐器，跟在一些低级的摇滚乐后面把一

些同声音乐段玩在一起就能解决的事。”

　　显然，没人去理会他的观点。1970年，“移动”(The Move)乐队演变成“电光管弦

乐团”(ELO)，在音乐中加入了小提琴、中提琴、大提琴、双簧管和法国喇叭，他们的第

一支单曲“10538序曲”(10538 Overture)，其中就有当初扎帕所反感的一些做法。他们

把Chuck Berry的那首“超越贝多芬”(Roll Over Beethoven)前面加进了大量贝多芬第

五交响曲的内容，使这首“电光管弦乐团”的翻版有些不伦不类。

　　几乎同时在英国，一些鲜为人知的摇滚歌剧已冲破人们头脑中所建立起来的城垛，

“谁人”的《汤米》；“奇想”(The Kinks)的《阿瑟》(Authur)；“妙事”(The Pret

ty Things)的《过度悲伤》(SF Sorrow)等，它们所展开的戏剧故事成了每首歌曲之间的

中介物。“谁人”吉他手Pete Townshend说：“如同一个玩笑，当我们创作《汤米》时

，我们开始称之为摇滚歌剧，我们心里清清楚楚地明白它根本不是真正的歌剧，无非是

一种骗术。”

　　不管如何，1971年最可爱的团体是Gryphon乐队，一支由皇家音乐学院学生组成的四

重奏组，在受人尊重的唱片权威理查德.哈维的带领下，这个团体选择并接受了创造一种

中世纪音乐与进步摇滚乐的融合音乐。

　贯穿整个70年代早期的古典音乐与摇滚乐的融合，是通过像“精妙”(The Nice)、

“曲线旋律”(Curved Air)、ELP乐队和其他自称为现代 艺术界的人保存了下来，他们

隐藏在这种装作对某种文化的热衷但什么都不懂的伪装之下享受着优越感，而且他们在

一些演唱会上通常表演的是一些粗制滥造的东西，并最终以合法的形式篡改诸如阿尔比

诺尼、巴赫、科普兰、穆索尔斯基和西贝柳斯的作品。

　　“曲线旋律”乐队的小提琴手到1978年时录制了一张名为《小提琴协奏曲与管弦乐

队》(Concerto For Violin And Orchestra)，他狂热的即兴演奏可能难于让人记住他演

奏这部作品使用的小提琴。

　　虽然长时间以来这些音乐一直被称作“摇滚歌剧”，但直到1975年一首与真正歌剧

复杂性相媲美的歌剧才真正问世，Queen乐队9周的排行榜冠军歌曲“波希米亚狂想曲”

(Bohemian Rhapsody)洋溢着普契尼、罗西尼以及其他一些一生主要在意大利餐馆中度过

的音乐家的音乐气息。Freddie Mercury对歌剧的兴趣不是一时的怪念头，他经常作为一

名听众去考文特公园听歌剧，并且在1987年与西班牙女高音歌唱家卡巴利合作录制了一

张伪歌剧专辑《巴塞罗那》，显然他的声音没有达到歌唱家的高度。

　　80年代，事实上是融合音乐的爆发。古典音乐与各种音乐(甚至说唱乐)联姻，帕瓦

罗蒂、尼格尔.肯尼迪(Nigel Kennedy)已使公众承认的数字在不断地增加，占市场很大

的摇滚/古典融合风格的音乐唱片曾一度很有吸引力。1989年，Eric Clapton像当年“深

紫”乐队一样，在皇家艾伯特大厅揭开了“吉他协奏曲”的序幕，但他否认这是古典音

乐，“这是新事物”，Clapton说，并补充了一句令人费解的话：“这虽不是电影，但你

就像看一场精彩的电影一样。”

　　Paul McCartney也制造着他的1991年的《Liverpool Dratorio》系列音乐，这部合

唱形式的管弦乐作品是为庆祝利物浦皇家交响乐团成立150周年而创作的。“作曲家正被

理论所限制”，这个现在仍写不出音乐符号的前the Beatles乐队的成员如是说，“我没

那么些顾虑，因为我一点理论也不懂。”

　　不排除他音乐技巧上的障碍，McCartney与作曲家Carl Davis共同合作这部管弦乐作

品，不过不少评论家认为这部作品最终还是由Davis完成的。同样，当David Byrne创作

他的管弦乐作品《森林》(The Forest)时，也一样借助弦乐作曲老手Jimmie Haskell。

“我用合成器去写它，用电脑代替原声音响，Jimmie听后便知道是什么，他说，一支单

簧管便可解决一切我需要的东西。”Byrne说。

　　最近一段时间来，对摇滚和古典音乐的杂交在一些好事者的鼓噪下有增无减。尼格

尔.肯尼迪正计划着出一张用小提琴演奏Jimi Hendrix作品的专辑；“新型军队”(New

Model Army)乐队的Ed Alleyne-Johnson已用他那把紫色的小提琴录制了一张名为《紫色

电子小提琴协奏曲》(Purple Electric Violin Concerto)，实在让人吃惊；实验摇滚吉

他手G.P.Hall的《想像的季节》(Imaginary Seasons)已经发行，这只不过是将维瓦尔第

的《四季》用工业化的声音重新雕刻了一番……

　　是摇滚乐最后终于长大还是古典音乐的融合标志着人们已耗尽了最初的想像？可能

都不是。前“马哈维什努管弦乐团”的John McLaughlin早在1973年便对这种混乱的状态

提出了自己的看法：“真正的音乐已不再是什么特别的音乐风格了，只有好与坏两种。

”

　　让我们再回顾一下Chuck Berry在1956年说的那句信誓旦旦的话吧，这句话今天是否

该改成：“超越Chuck Berry，把这个消息告诉Gloria Estefan，摇滚乐与古典音乐的杂

交已变成近亲繁殖！”

[笨笨辣妹子]

不喜欢摇滚乐。