[風小小]

　　37年前，一位搖滾歌星在搖滾樂還年輕時說了一句話：“超越貝多芬，把這個消息

告訴柴柯夫斯基。”此言出自於黑人歌星Chuck Berry之口。他凝縮了1956年 」隼 迷們

對古典音樂的態度。如今搖滾樂已度過不惑之年，然而搖滾樂後來的歷史並未按照當年

樂迷們的最基本的觀點寫下去。

　　搖滾樂的歷史是由那些諸如Chuck Berry本人等根本不屑一顧、根本不注意他們來自

何處，並寫出十分美妙音樂的音樂家們寫下去的。這些人就是像寫出“獵狗”(Hound D

og)、“監獄搖滾”(Jailhouse Rock)、“說說聊聊”(Yakety Yak)和無數暢銷金曲的萊

伯和斯托勒(Leiber and Stoller)(此二人是搖滾歷史上的著名制作人。譯者注)，還有

像浸淫在節奏布魯斯之中，但同時還受巴西音樂、爵士樂、布魯斯乃至百老匯音樂旋律

耳濡目染的羅傑斯和哈特(Rogers and Hart)。1959年，萊伯和斯托勒為意志漸漸失去吸

引力的節奏與布魯斯樂隊“流浪者”(The Drifters)制作了一曲“我的寶貝來了”(The

re Goes My Baby)，特別使用了五把小提琴和一把大提琴，這是搖滾唱片史上第一次引

用管弦樂伴奏，評論界所稱之的這種“節拍協奏曲”(beat concerto)比查克.貝裡的想

像更接近事實。

　　“當我們最終知道如何錄制唱片”，斯托勒後來解釋說，“使用弦樂玩點什麼，這

主意就是一種有趣的異花授粉，這樣的聲音就像鮑羅廷、裡姆斯基一科薩科夫(兩人都是

俄國作曲家)的音樂，而不是瘋克、布魯斯音調，因而更像一部“作品”。這種做法最終

使這首歌給“流浪者“們帶來第一次在美國國內的成功——登上排行榜的亞軍。

　　唱片業作曲家在早期的唱片錄音時便開始盜用古典音樂的旋律。事實上，這兩個俄

國音樂家之所以引起斯托勒的注意，是因為當時唱片業不景氣，而這兩個音樂家的作品

又能給他提供制作流行金曲的音樂片斷。斯托勒制作的流行金曲“天堂裡的陌生人”(S

tranger In Paradise)是根據鮑羅廷在1888年創作的《波羅維希亞舞曲》改編的，並且

成了排行榜的冠軍；當Jack Fina 1946年在裡姆斯基一科薩科夫的已有50年歷史的《野

蜂飛舞》的基礎上奏出“嗡嗡的布吉音樂”(Bumble Boogie)時，影響力是相當小的，到

了1961年，這首歌被加入了搖滾節拍，立刻成了“B.Bumble和弦樂手”樂隊的第一首美

國暢銷金曲，隨後他們又把柴柯夫斯基的舞劇《胡桃夾子》改編成“胡 乙」鍪幀?Nut

Rocker)。

　　但萊伯和斯托勒對“流浪者”的革新體現在別的方面，而不是把古典音樂的聲調變

成消費者所喜歡的甜味劑，他們把古典音樂和聲與結構跟搖滾樂的格式融為一個整體，

使用他們自己的旋律和配器。

　　“節拍協奏曲”也隨即而來，古典音樂的和聲和語言開始與搖滾樂的節奏融合在一

起。另一位搖滾樂史上的著名制作人Phil Spector宣稱創造了“少年交響曲”。此時，

Buddy Holly、Adam Faith的歌曲中出現小提琴撥奏。紐約女子三重唱組“玩具”(The

Toys)憑著一首“情人協奏曲”(A Lover's Concerto)成為排行榜亞軍歌曲。人們有理由

認為它的曲作者不是根據一首協奏曲而是根據巴赫的《小步舞曲》改編的。

　　到了1965年，甚至連the Beatles也無法抵制做一次搖滾樂與古典音樂結合的嘗試。

在Paul McCartney最初構思“昨天”這首歌時，George Martin，他們曾受過古典音樂訓

練的制作人建議McCartney在原聲吉他開始後加入弦樂四重奏。McCartney最初極力反對

，“你開什麼玩笑？這是搖滾樂隊！”

　　但McCartney最終在Martin的堅持下接受了他的建議。Martin後來回憶道：“你可能

聽了那首我為‘格裡和速度制造者’(Gerry and the Pacemaker)制作的‘你永遠不會獨

行’(You'll Never Walk Alone)。我告訴他，我指的加入弦樂不是像那首歌那樣，不管

如何，McCartney同意了我的想法。”Martin接著說，“我們坐在鋼琴旁並對他說，我們

在這段音樂上增加大提琴，小提琴放在這裡。“McCartney也堅持弦樂的使用限制在最低

限度，突出了會使聲音變得太甜了。

　　僅僅一個月之後，在伯納德.赫爾曼的慫恿之下，the Beatles便在為電影《Fahrec

heit 451》所作的電影插曲“埃莉諾.裡格比”(Eleanor Rigby)中突出了冒險性的弦樂

編排。他們也開始在作品中引入了當時還很陌生的羽管鍵琴、雙簧管等樂器。他們的帶

頭使“滾石”樂隊也如法炮制，在“當淚水流過”(As Tears Go By)中使用大量弦樂。

在美國，The Left Banke樂隊也在他們所有作品中引進了巴羅克音樂元素，眾所周知的

是1966年的金曲“走開，雷尼”(Walk Away Renee)。

　　60年代中期，人們對音樂發展的逆轉產生了極大的興趣，Joshua Rifkin，一位受過

古典音樂訓練的鋼琴手當時正在紐約Elektra唱片公司工作，當公司的老板傑克.霍爾茲

曼建議Rifkin和他們的樂隊用巴羅克音樂風格演奏the Beatles的音樂，說不定能引起知

識分子階層的購買興趣。於是《巴羅克the Beatles》(The Baroque Beatles Book )開

創了一直延續到今天的地下音樂風格。特別是有些用弦樂裝備起來的如“克羅諾斯”(K

ronos)、“格林弦樂四重奏組”(Greene String Quartet)、“巴拉內斯庫四重奏組”(

Balanescu Quartet)，他們的半調被Jimi Hendrix、Guns & Roses和Kraftwerk改編成適

合自己的作品。

　　萊伯和斯托勒的第一個系列“突變體”結晶直到1968年才孕育發芽，當加利福尼亞

的一個偶像，迷幻爵士樂隊“電子討厭鬼”(The Electric Prunes)的David Axelrod為

一部電影創作的“F小調彌撒曲”(Mass In F Minor)。這歌聲完全是帶有北加利福亞鼻

音濃重的拉丁風格，它緊湊地混合了傳統的教會管弦樂與搖滾樂，兩種音樂在其作品中

的比重輪流占優勢，這也是一個誰的音樂時代將會到來的想像。

　　搖滾音樂家渴望成長壯大，但搖滾樂仍被看成僅適合青少年的無思想性的娛樂消遣

品。在繼“電子討厭鬼”之後，另一支英國先鋒樂組合“第三只耳朵”(The Third Ear

)巧妙而不被察覺地在他們的音樂中加入了雙簧管、小提琴、大提琴和打擊樂器，表演著

被他們稱作的“電子迷幻拉迦音樂”(注：拉迦，一種印度音樂)。

　　一年之後，“深紫”(Deep Purple)的《協奏曲樂組和管弦樂隊》(Concerto For G

roup and Orchestra)專輯首次發行，他們第一次在皇家艾伯特大廳公演之前，“深紫”

的管風琴手Jon Lord便與令人尊敬的作曲家Malcolm Arnold合作創作了這部協奏曲。《

新音樂快訊》雜志曾提醒人們：“這些可怕的情感釋放在古典音樂上，而我們這個年代

的一些人不相信這個，但它與流行音樂的世界共同存在。”因而人們對這樣的“作品”

產生疑慮。

　　Frank Zappa，一個有著發展古典音樂勃勃野心的人，過去的一些搖滾樂手對古典音

樂的發展並未給他留下什麼深刻的印象。他說：“流行音樂/古典音樂之間肯定會架起一

座橋梁，但並不是在電子樂隊的後面彈幾下弦樂樂器，跟在一些低級的搖滾樂後面把一

些同聲音樂段玩在一起就能解決的事。”

　　顯然，沒人去理會他的觀點。1970年，“移動”(The Move)樂隊演變成“電光管弦

樂團”(ELO)，在音樂中加入了小提琴、中提琴、大提琴、雙簧管和法國喇叭，他們的第

一支單曲“10538序曲”(10538 Overture)，其中就有當初扎帕所反感的一些做法。他們

把Chuck Berry的那首“超越貝多芬”(Roll Over Beethoven)前面加進了大量貝多芬第

五交響曲的內容，使這首“電光管弦樂團”的翻版有些不倫不類。

　　幾乎同時在英國，一些鮮為人知的搖滾歌劇已沖破人們頭腦中所建立起來的城垛，

“誰人”的《湯米》；“奇想”(The Kinks)的《阿瑟》(Authur)；“妙事”(The Pret

ty Things)的《過度悲傷》(SF Sorrow)等，它們所展開的戲劇故事成了每首歌曲之間的

中介物。“誰人”吉他手Pete Townshend說：“如同一個玩笑，當我們創作《湯米》時

，我們開始稱之為搖滾歌劇，我們心裡清清楚楚地明白它根本不是真正的歌劇，無非是

一種騙術。”

　　不管如何，1971年最可愛的團體是Gryphon樂隊，一支由皇家音樂學院學生組成的四

重奏組，在受人尊重的唱片權威理查德.哈維的帶領下，這個團體選擇並接受了創造一種

中世紀音樂與進步搖滾樂的融合音樂。

　貫穿整個70年代早期的古典音樂與搖滾樂的融合，是通過像“精妙”(The Nice)、

“曲線旋律”(Curved Air)、ELP樂隊和其他自稱為現代 藝術界的人保存了下來，他們

隱藏在這種裝作對某種文化的熱衷但什麼都不懂的偽裝之下享受著優越感，而且他們在

一些演唱會上通常表演的是一些粗制濫造的東西，並最終以合法的形式篡改諸如阿爾比

諾尼、巴赫、科普蘭、穆索爾斯基和西貝柳斯的作品。

　　“曲線旋律”樂隊的小提琴手到1978年時錄制了一張名為《小提琴協奏曲與管弦樂

隊》(Concerto For Violin And Orchestra)，他狂熱的即興演奏可能難於讓人記住他演

奏這部作品使用的小提琴。

　　雖然長時間以來這些音樂一直被稱作“搖滾歌劇”，但直到1975年一首與真正歌劇

復雜性相媲美的歌劇才真正問世，Queen樂隊9周的排行榜冠軍歌曲“波希米亞狂想曲”

(Bohemian Rhapsody)洋溢著普契尼、羅西尼以及其他一些一生主要在意大利餐館中度過

的音樂家的音樂氣息。Freddie Mercury對歌劇的興趣不是一時的怪念頭，他經常作為一

名聽眾去考文特公園聽歌劇，並且在1987年與西班牙女高音歌唱家卡巴利合作錄制了一

張偽歌劇專輯《巴塞羅那》，顯然他的聲音沒有達到歌唱家的高度。

　　80年代，事實上是融合音樂的爆發。古典音樂與各種音樂(甚至說唱樂)聯姻，帕瓦

羅蒂、尼格爾.肯尼迪(Nigel Kennedy)已使公眾承認的數字在不斷地增加，占市場很大

的搖滾/古典融合風格的音樂唱片曾一度很有吸引力。1989年，Eric Clapton像當年“深

紫”樂隊一樣，在皇家艾伯特大廳揭開了“吉他協奏曲”的序幕，但他否認這是古典音

樂，“這是新事物”，Clapton說，並補充了一句令人費解的話：“這雖不是電影，但你

就像看一場精彩的電影一樣。”

　　Paul McCartney也制造著他的1991年的《Liverpool Dratorio》系列音樂，這部合

唱形式的管弦樂作品是為慶祝利物浦皇家交響樂團成立150周年而創作的。“作曲家正被

理論所限制”，這個現在仍寫不出音樂符號的前the Beatles樂隊的成員如是說，“我沒

那麼些顧慮，因為我一點理論也不懂。”

　　不排除他音樂技巧上的障礙，McCartney與作曲家Carl Davis共同合作這部管弦樂作

品，不過不少評論家認為這部作品最終還是由Davis完成的。同樣，當David Byrne創作

他的管弦樂作品《森林》(The Forest)時，也一樣借助弦樂作曲老手Jimmie Haskell。

“我用合成器去寫它，用電腦代替原聲音響，Jimmie聽後便知道是什麼，他說，一支單

簧管便可解決一切我需要的東西。”Byrne說。

　　最近一段時間來，對搖滾和古典音樂的雜交在一些好事者的鼓噪下有增無減。尼格

爾.肯尼迪正計劃著出一張用小提琴演奏Jimi Hendrix作品的專輯；“新型軍隊”(New

Model Army)樂隊的Ed Alleyne-Johnson已用他那把紫色的小提琴錄制了一張名為《紫色

電子小提琴協奏曲》(Purple Electric Violin Concerto)，實在讓人吃驚；實驗搖滾吉

他手G.P.Hall的《想像的季節》(Imaginary Seasons)已經發行，這只不過是將維瓦爾第

的《四季》用工業化的聲音重新雕刻了一番……

　　是搖滾樂最後終於長大還是古典音樂的融合標志著人們已耗盡了最初的想像？可能

都不是。前“馬哈維什努管弦樂團”的John McLaughlin早在1973年便對這種混亂的狀態

提出了自己的看法：“真正的音樂已不再是什麼特別的音樂風格了，只有好與壞兩種。

”

　　讓我們再回顧一下Chuck Berry在1956年說的那句信誓旦旦的話吧，這句話今天是否

該改成：“超越Chuck Berry，把這個消息告訴Gloria Estefan，搖滾樂與古典音樂的雜

交已變成近親繁殖！”

[笨笨辣妹子]

不喜歡搖滾樂。