電影: 《狂野時代》:這部"元電影",到底在講什麼?

2025-11-27 | 來源: 新京報書評周刊 | 轉到微信 | 有0人參與評論 | 字體: 放大縮小 | 收藏 | 打印

正因如此，電影的五個故事/夢境才能用“五感”——視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺一一對應，最後落到靈魂，實現五者的通感。進入《狂野時代》的密碼，便是在“電影身體”裡調動自己的具身感知，與它同頻共振。無論是“聽覺”篇低語、水滴、火車轟鳴等各種聲音的誇張、放大，還是“觸覺”篇長鏡頭在主客觀視角的任意切換，抑或是全片橫移鏡頭的自由運動與焦點的肆意游移，電影內部的形態、元素可以任意變換，甚至以雜耍的方式呈現，因為那是電影自我主觀意識的外化。

《狂野時代》的矛盾與割裂同樣在此。縱觀整部影片，電影作為情動機器的主體性時而在場，時而消隱，“電影身體”與觀眾身體的互動在很多時候是關閉的。在“味覺”篇、“嗅覺”篇與“觸覺”篇，電影機器的感觸經驗被簡化為關於這些感官的故事，例如品嘗苦楚的滋味、嗅聞燒焦的信封、親吻將死的愛人。電影一旦退回到客觀講述者的位置，便失去了喚醒和豐富觀眾具身體驗的特性。我們固然可以調動自身的現實經驗與銀幕裡的人物共情，但那僅僅是客觀文本給我們帶來的心理感受。

另一方面，同很多“元電影”相似，為了突出對電影本體的探索，《狂野時代》過分依賴對電影史的指涉。從“迷魂者”諾斯費拉圖的造型、德國表現主義風格的美術裝置，到《火車進站》（1895）《上海小姐》（1947）的影像模擬，甚至是電影“前身”詭盤道具的變形再現，《狂野時代》堆積的模仿與致敬使影片陷入一場“電影考古學”的狂歡，仿佛我們不是在和電影分享共同的夢境，而是在跟隨一個敬業的導游追思電影的發展歷程。畢贛本想讓昏昏欲睡的“電影怪獸”從文本中脫身，獲得感官與意識，卻又無法放棄自己對經典影像與符號的迷戀。搖擺於這種張力，《狂野時代》在被識別、比對與回想中，喪失了本該狂野的一面。

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有評論認為：“夢境對畢贛來說意味著在追尋中重構一種時間、重逢失去之人，在前兩部中是母親和愛人，在這裡則是流散的電影觀眾、失落的觀影文化。”角色的執念是畢贛電影敘事的驅動器，夢境和記憶的背後，總是纏繞著人物苦於解開的郁結。在《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》裡，陳升與羅纮武執著於未完成的情感，而在《狂野時代》，對於夢本身的執念被推向銀幕的最前端。

《狂野時代》的創作初衷源於畢贛對“人如何理解世界”的思考。影片設定在一個夢境消失的世界，唯有一群“迷魂者”願意放棄生命來做夢。人和夢的關系究竟是什麼？為了解開這個謎題，象征理性與秩序的“大她者”進入電影內部，企圖挖掘夢的奧秘。禪宗理念的融入為《狂野時代》的探夢之旅增添了一層哲學的意味，影片六大篇章的結構援引自佛教概念六根六識，即眼、耳、鼻、舌、身、意，每一部分都講述了一個關於執念和解脫的故事：還俗的僧侶對亡父的愧疚，小女孩與老爺子對至親的思念，阿波羅和吸血鬼對自由和愛情的渴求……在獲得解脫的過程中，人物的感官逐一關閉，“迷魂者”最後的化身迎來了死亡的降臨。

《狂野時代》電影劇照。

當人物放下了執著和欲望，人對世界的感知必將退化；當世界不再可感可思，電影只能走向毀滅。面對太陽的灼燒，阿波羅和吸血鬼選擇點燃最後的生命欲望，用死亡宣告一種不可摧毀的永恒，這種永續不息的生命力只有在電影和夢中才能得到完全的釋放。從“迷魂者”夢境中脫離的“大她者”深受觸動，她理解了迷魂者執著的根源，明白了人類與幻象共生共存的關系。“大她者”決定不再幹涉“迷魂者”做夢的權利，而是讓他恢復成“電影怪獸”的樣子，進入永遠的輪回之夢中。