电影: 在英格丽·褒曼的电影史中跋涉(图

2026-06-22 | 来源: 澎湃新闻 | 转到微信 | 有0人参与评论 | 字体: 放大缩小 | 收藏 | 打印

罗伯特·罗西里尼

从这点上来说，罗西里尼拍摄演员的方式，恰如去拍摄焦虑的动物：在密闭的空间里，演员只能靠持续踱步来重置自己的位置。

这样的褒曼，总在拒绝回归到一个安全的位置。对她来说，回去是太过容易且完全无益的事，因为即便有重逢，有传统意义上的团聚，它也只能停留于半途。更多时候，她宁可被导游引领——庞贝古城里的市民们组成了她的维吉尔，也无法假装看见了道路的尽头。

“外来”作为一种不变的身份，贯穿了褒曼的电影史宿命。

她与环境之间的冲突，她身上持久的漂泊性，比其他同样往返于好莱坞与异国之间的电影人更甚（“电影史宿命”这一结论，源于松浦寿辉的《摇曳的上半身——英格丽·褒曼论》）。

在好莱坞，她在摄影棚之间编织起变形的道路，从而置身于虚构的“异国”；在意大利，她跋涉于各种不连贯的现实之间。无论是在虚构布景还是在实景中，道路都比故事更仓促，即便剧本的结构再圆融，道路也犹如草图，任何注定被遇见的人，都只是突然出现、被生硬地拼凑起来的人。

在这些断裂的地图之间，褒曼的形象随着衣着而变，她会因为一些碎花布料（《火山边缘之恋》）、一件豹纹大衣（《游览意大利》）、一朵雏菊（《埃琳娜与她的男人们》）而充满世俗的喜怒；在《一九五一年的欧洲》中，她一边延展着自己的地图，一边不断减少身上的花纹，最终只剩下最朴素的线条以支撑自己的踌躇；在《火刑柱上的贞德》里，她只有一件囚服，下半身因叠化而失去了立足点，显得缥缈无依，被悬置在空中。这时，无论是火刑柱还是舞台的圆环，我们都难以丈量其离地的高度。

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（《火山边缘之恋》剧照

拍摄是最不稳定的现代空间。在任何由拍摄所构造的隧道里，褒曼都没有稳定的坐标。她会在每个镜头中踉跄——不是因为太过无助，而是因为她无法放弃迟疑。假设表演者的目标只是去铭刻自己，那电影的形式就会成为谎言。正是在她的反证下，我们会发现许多静止的构图电影，无非是一本本僵死的摄影集罢了。

而褒曼，相比于摆正自己的头部，她宁可倾斜头颅，保持犹疑或伏身痛哭；相比于用目光去确认一个归宿，她宁可用整张手蒙住自己的脸，将自己淹入阴影中——无论是面对一位对手戏演员，还是一片自然风景，我们从未见过褒曼露出“被征服”的姿态。

正是因为她已穷尽了所有的路程，耗尽了气力，她才能在仓促间做出新的反应，甚至用恐惧来释放人的生命力。

“我没有勇气。”在《火山边缘之恋》的结尾，她用哭声连接起了自然界的奇迹和随时发生的灾难，在重复跌倒的动态中，她超越了道路的延续性，用目光构筑了最原始的规律。

来源：石新雨